HEREDITARY / MIDSOMMAR

Here_MIDSOM_2

ARI ASTERIN SISARTEOKSET

Huom: Spoilerivaara elokuvista Hereditary, Midsommar sekä The Wicker Man (1973).

Ari Aster nosti katsojien ihokarvat pystyyn psykologista kauhua edustaneella, vuoden 2018 Hereditary –elokuvallaan. Vahvan debyyttielokuvan myötä monet olivat valmiita kruunaamaan Asterin uudeksi, moderniksi kauhun mestariksi. Käsikirjoittaja-ohjaaja ei jäänyt laakereilleen lepäämään, vaan jatkoi samoilla raiteilla vain vuotta myöhemmin ilmestyneellä Midsommarilla. Kesäisen kulttikauhun myötä jopa skeptisemmätkin meistä ymmärsimme nostaa hattua ja vakavasti harkita herralle paikkaa kauhun pantheonissa.

Midsommarin tyylillisten ja tarinallisten valintojen takia en edes tietyllä tapaa haluaisi leimata Asteria kauhuohjaajaksi tai hänen teoksiaan kauhuelokuviksi. On totta, että Aster ymmärtää painostavan tunnelman rakentamisen ja subjektiivisen tarinankerronnan mekaniikat, mutta Midsommar on mielestäni paljon enemmän kuin pelkkä kauhuelokuva. Ymmärrän lausuntoni ongelmallisuuden, koska niin monet mieltävät kauhuelokuvat halvaksi viihteen muodoksi, jossa vain rahastetaan shokkikuvastolla ja pelottelulla.

Tästä vedetään johtopäätöksiä kauhuelokuvien alemmuudesta muihin genreihin nähden. Vaikka parhaimmillaan kauhuelokuvat voivat olla kuitenkin jotain aivan muuta. Mutta tietysti sekaan mahtuu paljon niin sanottua b- ja c-luokan halpoja tuotantoja.

Mielikuvat saattavat olla tiukassa aiheeseen vihkiytymättömien ajatuksissa, joissa kauhuviihde näyttäytyy kliseiden kautta: kirottuja lapsiraukkoja, kummittelua hylätyn talon ullakolla, kuolematon mörkö tai kasvoton murhaaja jahtaa totaalisen bimboja teinityttöjä metsässä, kodissa, puutarhassa tai kaupungissa.

Ei pidä kuitenkaan unohtaa, että todella karmaisevaa ja ihon alle kiirivää kauhuelokuvaa on oikeasti pirun vaikea toteuttaa. Halpa apinointi on helppoa, mutta sisällön tulisi tukea muotoa. On vain hyvä, jos genreen saadaan Midsommarin kaltainen tehokas tarina, joka tarjoaa tavallisuudesta poikkeavaa kuvastoa ja tekijälleen erittäin henkilökohtaista tarinaa.

Aster onkin elokuviensa myötä erittäin tervetullut lisä kauhun kaanoniin, mutta ennen varsinaista elokuva-arvostelujen osiota haluaisin käydä pitkän sivupolun kautta tarkastelemaan kauhuelokuvien ominaisuuksia, mitä toimivien kauhuelokuvien konepeltien alta löytyy ja miksi nämä ominaisuudet ovat itselleni tärkeitä.

MIKÄ NOSTAA KAUHUELOKUVAT PELKÄN HALVAN PELOTTELUN YLÄPUOLELLE?

Vaikka käytin konepelti -metaforaa, niin elokuvien kanssa on ymmärrettävä, että kyse ei ole mistään tarkasta, insinöörimäisestä tieteenlajista. Tulen paljon käyttämään sanoja orgaaninen tai symbioosi, koska paljon parempi tapa kuvata elokuvia eräänlaisina elävinä, jatkuvassa liikkeessä olevina, evoluution lainalaisuuksien alaisina kokonaisuuksina. Yleisiä periaatteita on tärkeä ymmärtää, koska niiden avulla voi nähdä, mikä toimii mahdollisimman monen ihmisen kohdalla. Jokainen meistä kokee elokuvat ja niiden tarinat eri tavalla. Toiselle esteettinen ilme voi olla tarpeeksi, jotta leffa on ”uskottava”, toiselle taas vaatimuksena on samastuttavat hahmot.

Tämä ei ole eksaktia tiedettä, ja saatat kokea elokuvat eri lailla kuin minä. Ja se on okei.

Lähdetään tarkastelemaan vastausta yllä mainittuun kysymykseen: mikä nostaa kauhuelokuvat pelkät halvan pelottelun yläpuolelle? Halvalla pelottelulla tarkoitan tietysti juurikin kaikenlaisia B-luokan kalkkunoita.

Kysymykseen moni saattaisi vastata, että ”halpa pelottelu” viittaa ns. jump scare -kohtauksiin, joissa leffan monsteri hyppää nurkan takaa, kovan äänen saattelemana. Päähenkilö kirkaisee ja yleisön sydän pomppaa kurkkuun pelästyksen voimasta. Tästä vastakohtana voi nähdä pitkäjänteisen jännityksen kasvattamisen ja pelon tunteen istuttamisen katsojaan, kuvainnollisen ruuvin kiristämisen. Elokuvallisin keinoin voi ilmaista, että paha on liikkeellä.

Tämä kahtiajako löytyy Hitchcockin ”pommi pöydän alla” -skenaariosta, jonka avulla jännityksen mestari erotti yleisön pelästyttämisen (scare) ja jännityksen (suspense).

Yleisölle voidaan esittää täysin sama kohtaus kahdella eri tavalla.

Ensimmäisessä esitystavassa kaksi ihmistä puhuu ravintolassa, mutta yhtäkkiä ravintola räjähtää. Toisessa näemme pöydän alle, jonne on kiinnitetty aikapommi, jonka jälkeen kohtaus näytetään muuten identtisenä.

Pelästyttäminen on nopea, yllättävä hetki, joka saattaa olla tehokas hetkellisesti, mutta sen teho on lyhyt aikainen. Pulssi tasaantuu nopeasti adrenaliinin hellittäessä. Jännityksen rakentamisessa kyse on lyhytaikaisen efektin sijaan ruuvin kiristämisestä tai kuminauhan venyttämisestä.

Silloin tekijä kysyy itseltään: ”Miten tästä tilanteesta saa maksimaalisen, pitkäaikaisen hyödyn? Miten katsojan saa kiemurtelemaan penkissään?” Eli täytyy ymmärtää, milloin kuminauha on vaarassa katketa, missä vaiheessa se on päästettävä irti.

Hitchcock osasi elokuvallisen kielen mestarina hyödyntää uransa aikana elokuvissaan molempia välineitä ja käyttää niitä hyödykseen aina tilanteen ja halutun efektin mukaan. Psycho on hyvä esimerkki elokuvasta, jossa molempia tekniikoita hyödynnetään jännityksen ja kauhun maksimoimiseksi, kaikki tietysti elokuvan tarinan hyötyä ajatellen. Se ei turhaan ole yksi kauhun klassikkoteoksista.

Kyse ei niinkään ole siitä, että toinen väline olisi toistaan huonompi. Kyse on soveltamistavasta ja ymmärryksestä mitä kyseisellä välineellä halutaan saavuttaa. Mihin kohtaus tähtää? Mitä se haluaa viestiä katsojalle?

Haluan tämän lisäksi vielä tarkastella kauhuelokuvien toimivuutta rakenteiden näkökulmasta, joten joudumme menemään hiukan syvemmälle kauhun DNA:han.

Tämä saattaa tuntua liian kliiniseltä ja kuivalta, mutta haluan käydä tämän läpi mahdollisimman täydentävästi. Koska mitä paremmin pystymme ymmärtämään kauhun välineiden soveltamisen vaikutukset, sitä paremmin pystymme erottelemaan kauhuelokuvien perusteet, ja osaamme nähdä miksi osa kauhuelokuvista epäonnistuu tavoitteissaan.

Vaaran tunne

Parhaimmat kauhuelokuvat pystyvät luomaan vaaran tunteen äärimmäisen tehokkaasti. Tekijöillä on elokuvien tarinankerronnan perinteen kautta kehittyneinä työkaluinaan edellä mainitut pelästyttämisen ja jännityksen tekniikat, joita osaavat kauhuelokuvien tekijät pystyvät ammentamaan käsitellessään kollektiivisia pelkojamme. Perusperiaatteet voivat olla samat, mutta jokaisen tarinan tulisi kuitenkin kertoa oma tarinansa ja rakentaa omat hetkensä sille ominaisten elementtien kautta.

Esimerkiksi Aster käsittelee Midsommarin tarinassa elämän haurautta ja kuoleman kohtaamista erittäin kypsällä ja ihon alle kiirivällä tavalla ja hän soveltaa näitä samoja periaatteita – mutta tähän palaan vielä myöhemmin.

Kauhugenren suurin etu ja sen voima liittyy vaaran tunteen tuomaan katharsikseen, joka saavutetaan katsojan pelkojen käsittelystä. Fiktiivisen tarinan kautta pääsemme kokemaan mitä hirvittävimpiä asioita. Kauhuelokuvien avulla pääsemme lähelle hengenvaarallista, tai jopa omat käsityskykymme ylittävää, tilannetta ja – mikä parasta – saamme nähdä ja kokea sen turvallisen etäisyyden päästä, sijaiselämällä tapahtumat kauhutarinan henkilöhahmojen kautta. Tietysti mikä tahansa draama toimii siten, että elämme tapahtumat, käänteet ja draaman kaaren tarinan hahmojen tunteiden mukana.

Omalla kohdallani esimerkiksi body horror -alagenren yksinkertaistettu tehokkuus on siinä, että tempaudun herkästi toimivan maskeerauksen ja erikoistehosteiden vietäväksi. Body horrorin avulla on mahdollista osoittaa kehollisen olemuksemme hauraus. David Cronenbergin elokuvat muistuttavat karmivalla tavalla, kuinka olemme kukin vain kasa lihaa ja alttiita kaikenlaiselle kehon ulkopuolisten elementtien vaikutuksille kuten säteilylle tai kemikaaleille.

Meillä jokaisella on omat pahimmat pelkomme, jotka hiipivät painajaisiimme helposti. Mutta kaikki aiheet eivät toimi jokaiselle samalla tavalla. Tästä syystä on tärkeää, että kauhuelokuvien tarinoiden ympärille rakennetaan empatian kehä, joka edesauttaa tapahtumien myötäelämisessä.

Toisin sanoen vaaran tunne vaatii samastumisen vähintään yhden päähenkilön kanssa.

Vaatimuksena on, että samastuminen kohdistuu oikein.

Ja luulen vähäisen kiinnostukseni kauhuelokuvien murhaajien näkökulmia ihannoiviin mässäilyihin johtuvan juuri tästä. Olen tullut siihen lopputulokseen, että kauhuelokuvan katsomiskokemus epäonnistuu, jos joudun katsojana asemoidun väärin tarinan tapahtumien suhteen. Esimerkiksi Nightmare on Elm Street ja Friday the 13th -elokuvasarjojen epäonnistuneimmat osat ovat mielestäni juuri niitä, joissa katsoja kannustaa pysäyttämättömiä teinimurhaajahirviöitä. Tarinat eivät tarjoa ketään kehen samastua, kun hahmot ovat yksiulotteisia ja pahvisia kertakäyttöhahmoja kauhuelokuvan murhaajalle.

Hitchcockin esimerkkitilanteessa pöydän alla oleva räjähde ei tuota jännitystä, jos en välitä pöydässä istuvista hahmoista. Silloin vilkuilen puhelintani ja toivon pommin räjähtävän.

Myönnän, että näissä murhaajien näkökulmiin keskittyvissä kauhuelokuvissa on oma viihteellinen viehätyksensä, joka vetoaa alkukantaisiin apina-aivoihimme. Etenkin teini-iässä, jolloin halumme saada kontrollia ympäristöstämme on erityisen suuri. Tai haluamme vain mässäillä tuholla, jota Jason Vorhees tai Freddy Krueger aiheuttavat ympärilleen. Näissä sarjamurhaajien kannustamiskarkeloissa pääsemme mukaan lähes kaikkivoivan luonnonvoiman puolelle aktiiviseksi toimijaksi pelon tuottajan puolelle.

Tällaisille kauhuelokuville on yleisönsä ja ne voivat kuvastonsa osalta olla kauhistuttavia, etenkin jos ne sisältävät kiitettävän määrän verisiä erikoistehosteita. Itse näen ne juurikin toisen luokan ”kauhuna”, koska kauhuleffojen katsomiskokemuksen palkitsevuus on heikoimman osapuolen näkökulmassa, pelkääjän paikalla istumisessa.

Kauhun täytyy tuottaa pelon ja epävarmuuden tunteita ja perustavanlaatuista voimattomuutta mässäilyn, voimaantumisen tai voimafantasian sijaan.

Kauhuelokuvien voimafantasiat ovat todennäköisesti syntyneet eräänlaisena postmodernina reaktiona geneerisiä kauhuelokuvia kohtaan. Kun pelottava innovaatio tulee liian tutuksi, tai kun työkaluihin ei luoteta eli niitä ei osata soveltaa, niin tekijät pelkäävät oman teoksensa vaikuttavuutta. Silloin valitaan viihdyttävä reitti. Ajattelutapana voi olla, että vaikka katsoja ei pelkää, niin ainakin hänellä on hauskaa.

On täysin ymmärrettävää, että minkä tahansa välineen liiallinen kulutus vähentää sen vaikutusta. Mutta usein kyse on juurikin samastumisen puutteesta. Tekijät eivät osaa rakentaa empatiaa, joka on kauhun perusta. Jos emme välitä, emme voi pelätä, koska tiedämme elokuvan olevan vain fiktiota. Oikein rakennettuna hahmoon tunnettu empatia ei tarvitse erikoistehosteita, suolen pätkiä ja ämpäreittäin tekoverta. Silloin pienikin vihjaus vaaran suuntaan saa katsojan jäystämään sormenpäitään.

Haluan tuntea pelon kauhutarinassa. Tarinan yläpuolelle asettuminen etäännyttää hahmojen kohtaloista ja etääntyminen rikkoo illuusion. Jokainen elokuva vaatii meiltä tietynlaista epäuskon pidättämistä. Olipa kyseessä sitten raidalliseen villapaitaan pukeutuva pelottava unisetä tai esihistorialliset hirmuliskot.

Miksi edes katsoa kauhua, jos ei ole valmis asettumaan pelkääjän paikalle?

Tarinan temaattinen symbioosi

Toinen tärkeä osa kauhuelokuvien kokonaisuutta – edellä mainitun vaaran tunteen lisäksi – on tarinan temaattinen symbioosi.

Tarkoitan temaattisella symbioosilla sitä, kuinka juonen (tarinan dramatisointi; miten tarina on kerrottu) ja teeman tasot (mistä tarina kertoo) muotoutuvat elokuvassa. Toisin sanoen elokuvan juoni ja teema voivat olla orgaanisesti yhteen kietoutuneita, jolloin ne tukevat toinen toistaan.

Toimivan kokonaisuuden kannalta molempien tasojen täytyy olla elokuvassa läsnä, eikä kumpikaan saa dominoida liikaa – ellei se ole teoksen tarkoitus.

Tietysti kyseinen piirre pätee myös muiden genrejen kohdalla. Käyn tämän läpi vielä esimerkin kautta.

Yksi ehdottomista elokuvasuosikeistani on William Friedkinin ohjaama The Exorcist – manaaja.

70-luvulla ilmestynyt elokuva on vahva osa popkulttuuria, joten kuvittelisin jokaisen tuntevan tarinan, vaikkei olisi sitä edes nähnyt. Kertauksena kerrottakoon, että Manaaja kertoo nuoresta Washingtonissa asuvasta Megan-tytöstä, jota riivaa muinainen Pazuzu -demoni. Paikallinen pappi Damien Karras ja demoneja työkseen jahtaava isä Merrill ottavat tehtäväkseen toteuttaa tytölle manauksen, kun mitkään 70-luvun modernin lääketieteen tarjoamat keinot eivät tehoa.

Pintapuolisesti elokuvan juoni käsittelee demonin manausta, mutta tarinalla on myös syvällisempi taso. Elokuvan teema käsittelee kamppailua uskon kanssa. Mitä usko tarkoittaa maailmassa, joka on täynnä käsittämätöntä pahuutta? Miten kukaan voi uskoa mihinkään korkeampaan suunnitelmaan tai olentoon, jos nuori lapsi kärsii ja menettää viattomuutensa pahuudelle? Koska miten Hän tai Se voisi antaa tämän kaiken pahan tapahtua?

Pazuzu-demoni on vain paha henki, ja elokuvaa voi katsoa täysin kirjaimellisesti: demoni on demoni.

Mutta elokuvan tekstin tulkinnan tasolta tarkasteltuna dramatisoituja tapahtumia voi tulkita monesta eri näkökulmasta, eli toisin sanoen se mahdollistaa katsojalleen semioottisen tulkinnan. Semiotiikka on merkkien tutkimusta, joka kysyy mitä voimme tietää ja mitä voimme päätellä merkkien, kuten esimerkiksi sanojen, merkityksistä. Semiotiikassa on tärkeänä osana tarkastella merkkien tilannekohtaista merkitystä ja käyttöä.

Temaattisesta symbioosista kertoo myös se, ettei elokuva pakota tiettyä tulkintaa katsojalle. Jos juoni ja teema toimivat kukin omilla tasoillaan, yhteen hiileen puhaltaen, ne eivät pyri kiinnittämään katsojan huomiota toisiinsa. Mutta ne kuitenkin keskustelevat keskenään, jos katsoja haluaa kurkistaa pinnan alle.

Juuri tämä on temaattisen symbioosin ydin. Juonesta voi nauttia ilman sen syvällisempää pohdintaa, mutta molemmat ovat läsnä teoksessa ja ne hyötyvät toisistaan. Mutta kumpikaan ei toimisi yhtä hyvin yksinään tai irrotettuna toisistaan.

Tämän lisäksi Manaaja täyttää kaikki edellä mainitut kriteerit. Se onnistuu luomaan vaaran tuntua, koska välitämme tarinan päähenkilöistä: Megan on nuori tyttö, joka asuu näyttelijä-äitinsä kanssa. Molemmat ovat täysin voimattomia pahan hengen ottaessa Meganin hallintaansa. Karras on huolehtivainen ja surun murtama äitinsä kuolemasta. He ovat kaikki inhimillisiä ja moniulotteisia hahmoja. Kaiken kukkuraksi Friedkinin ripottelee ohjauksellaan tunnelmallisia hetkiä ja yllättää silloin tällöin shokkihetkillä.

KULTAINEN KESKITIE

Jos juonen ja teeman symbioottinen suhde toimii eräänlaisena kultaisena keskitienä, molemmissa laidoissa sijaitsevia ääripäitä voisi kuvailla seuraavasti: toisessa laidassa dominoivat pinnalliset ja juonelliset elementit ja toisessa elokuvan temaattinen tai symbolinen taso.

Tietysti tarina ei välttämättä tarvitse mitään syvällisempää tasoa tai symboliikkaa. Elokuva voi olla sataprosenttisesti omistautunut yleisön viihdyttämiseen. Viihde-elokuvat tuppaavat valitsemaan tarinapainotteisen ja taide-elokuvat taas teemapainotteisen lähestymistavan.

Sam Raimi on yksi parhaista blockbuster-elokuvien ohjaajista, koska Raimi ymmärtää yleisön viihdyttämisen koko tunneskaalan kautta. Hän ei häpeile hölmöillä tai vetää kohtauksiaan överiksi, jos se palvelee kyseistä hetkeä ja tarinaa. Tällä tavoin kauhun ja jännityksen hetket tuntuvat entistä painostavimmilta, kun edeltävä kohtaus on sävyltään kevyempi.

Evil Dead II ei olisi toimiva kauhukomedia, ellei Raimi osaisi ohjaajana kuljettaa yleisöä hetkestä hetkeen ja kohtauksesta kohtaukseen välittäen aina oikean tunnetilan. Kohtausten sävyt hyppivät karmivan makaaberista hullunkuriseen ja pähkähullun klaustrofobisen skitsofrenian kautta absurdistiseen slapstick -huumoriin. Kokonaisuus toimii, koska Raimi osaa sekunnissa vaihtaa vaihdetta.

Symbolisen skaalan toisessa päässä meillä on taas vahvasti metaforan tasoihin nojaavia ohjaajia kuten David Lynch. Lynchin teokset usein poistuvat juonellisesta ja omistautuvat oman symboliikkansa ja tunnelman rakentamiseen yksittäisten hetkien kautta. Lynch on kuitenkin ohjaajana täysin tietoinen elokuvallisten valintojensa voimasta ja tarkoituksesta, mikä kertoo hänen normaalien draamaelokuviensa, kuten The Elephant Man – elefanttimies ja The Straight Story toimivuudesta.

Lynch osaa mestarillisesti välittää juuri oikean tunnelman katsojalle täysin, jotta vaikka katsoja ei täysin ole kärryillä mitä juonen tasolla tapahtuu, koska elokuva nojaa koko painollaan symboliseen. Lynchin tarkoitus on kutsua katsoja kysymään kysymyksiä ja kyseenalaistamaan asioiden todellista luonnetta, minkä takia Twin Peaks: The Return on 2010-luvun uskaliain TV-sarja.

Edellä mainituissa esimerkeistä on ymmärrettävä, että kyse on huippuohjaajista, jotka osaavat joko viihdyttää tai välittää symbolisen viestin tai tunnelatauksen katsojalle.

Elokuvatekijöiden on tärkeä tiedostaa, että vaikka he miten paljon toivoisivat toimivansa ”vain” juonen tasolla; että heidän elokuvistaan ei pidä etsiä mitään syvempiä merkityksiä. Kuitenkin jokainen elokuva sanoo aina jotain, koska ne käsittelevät ihmissuhteita ja tapahtumia omasta todellisuudestamme.

Täysin todellisuudesta irrottautuneet elokuvat, kuten Tommy Wiseaun The Room, ovat täydellisiä epäonnistumisia, koska ne ovat täysin ristiriidassa oman käsityksemme kanssa kaikesta inhimillisestä.

Jokaisella tarinalla on aina jokin merkitys ja sanoma. Katsojaa voi hämätä sumentamalla tarinan todellisuuden tasoja, epälineaarisella kerronnalla tai muuten vain sekavalla dramatisoinnilla, mutta sanoma on aina mahdollista tiivistää jonkinlaiseen ydinlauseeseen sen perusteella mitä elokuvassa tapahtuu. Tietysti jokainen meistä tuo aina omat kokemuksemme ja näkökulmamme katsomiskokemukseen, mutta tästä syystä tekijöiden on todellakin ymmärrettävä elokuvallisen viestinnän periaatteet ja ottaa vastuu omien töidensä välittämästä viestistä.

Nyt kun olen käsitellyt tarpeeksi kauhuelokuvia yleisellä tasoa, niin palataanpa Ari Asterin Hereditaryn ja Midsommarin pariin tarkastelemaan, miten ne pärjäävät edellä mainittujen kriteereiden osalta.

ASTERIN SISARTEOKSET

Hereditary ja Midsommar ovat sisarteoksia siinä mielessä, että ne molemmat käsittelevät sosiaalisia sopimuksia modernissa yhteiskunnassa, niiden illuusiota ja tuon illuusion rikkoutumista. Molemmissa myös esiintyy pakanallisuutta, pakanallisia rituaaleja ja uhreja, mutta niiden näkökulmat pakanallisuuden luonteesta eroavat huomattavasti toisistaan.

Hereditary käsittelee perhettä sosiaalisena yksikkönä. Perheen päätarkoitus ja ideaali on tukea ja kasvattaa yksilöstä vastuullinen yhteiskunnan jäsen ja opastaa häntä toimimaan yhteiskunnan sisällä. Perhe on ponnistuslauta, joka tarjoaa meille jokaiselle lähtökohdan tähän maailmaan. Perheemme jäseniltä saamme ohjeita, tukea ja kannustusta omaan persoonaamme, minkä avulla rakennamme kokemustamme maailmasta.

Jokaisella meistä on omat luonteenpiirteemme ja temperamenttimme, joka toimii persoonallisuutemme perustana, mutta perheellä on suuri rooli näiden luonnollisten tendenssien ja niiden esiin tuomisessa.

Hereditaryn kauheudet liittyvät perheyksikön luhistumiseen ja psykologiseen rappeutumiseen henkisen taakan kautta.

Midsommar taas puolestaan jatkaa myös sosiaalisten suhteiden tarkastelun linjalla. Se etenee sosiaalisen illuusion teeman käsittelyä kysymällä, kuinka yksilön käy, jos perhettä ei ole.

Mihin voimme silloin turvautua? Parisuhteeseen? Ystäviin? Yhteiskuntaan?

Kuka meitä tukee, jos biologinen perhe puuttuu?

Midsommar kommentoi ja kritisoi vahvasti etenkin amerikkalaista yksilökeskeistä kulttuuria, jossa yksilön ongelmat ovat hänen omiaan. Empaattisuus ja ymmärrys toisen kokemaa tuskaa ja kokemusmaailmaa kohtaan ovat vain ulkoa opittuja rituaalisia toimintoja, jotka tulevat sosiaalisista sopimuksista.

”Otan osaa suruusi.” Mitä se edes tarkoittaa? Toisen kokema suru on pois omasta kokemusmaailmastani, joten miten voin ottaa osaa tunnemyllerrykseen?

Midsommar tuo esille näiden sopimusten haurauden. Se tuo esille tilanteen, joka paljastaa toinen toisestamme välittämiseen liittyvien ulkoa opittujen puheiden olevan vain merkityksettömiä ja tyhjiä sanoja, jos emme sitoudu niihin. Korkeakoulutetut länsimaiset egomme järkeistävät kaiken, mutta pohjimmiltaan aivomme pohtivat omien halujen tyydyttämistä. Tässä tilanteessa kärsivä ystävä tai kumppani on ainoastaan ärsyttävä hidaste.

Midsommar kysyy, miten voimme antaa todellista turvaa ja lohtua toisillemme, jos meillä jokaisella on omat ongelmamme.

Annettakoon tunnustukset tässä vaiheessa. Aster on onnistunut molemmissa teoksissa saamaan yhdet elokuvahistorian parhaimmista naispääosien esittäjien roolisuorituksista, etenkin kauhugenren sisällä. Sekä Toni Collette että Florence Pough loistavat elokuviensa pääosissa kovia kokeneina naishahmoina.

Kyllä, visionääristä työtä ja osaavaa työtä on aina kehuttava, mutta niitä on myös pystyttävä kritisoimaan, jos kritiikille löytyy sijaa – kuten usein löytyykin.

Kritiikin tarkoitus on nostaa esiin näkökulmia, joihin ei välttämättä kiinnitetä huomiota normaalisti. Kriittisen näkökulman esiin tuomisen tarkoitus ei ole välttämättä väheksyä teosta, vaan herättää keskustelua ja uudenlaisia ajatuksia. Voimme samalla sekä arvostaa teosta että kritisoida sitä, koska aina on mahdollisuus oppia ja kasvaa ja ymmärtää tarkemmin mitä näemme elokuvassa.

Seuraavaksi aion käsitellä sitä, miten itse koen toisen Ari Asterin ”päätöistä” olevan parempi kuin edeltäjänsä. Mielestäni molemmat ovat jo nyt moderneja klassikoita, mutta käsittelen niitä nyt edellä esiin nostamistani viitekehyksistä käsin.

HEREDITARY – PERINNÖLLISYYS JA MENETTÄMISEN TUSKA

Katsojan odotukset toimivat sataprosenttisen varmasti aina elokuvaa vastaan. Tästä syystä en katso trailereita enää nykyään. Ne paljastavat aivan liikaa.

Olin kuullut Hereditarystä pelkkiä kehuja. Tietysti hypeä kuunnellessa syntyy nopeasti odotukset, että nyt on kyseessä teos, joka tarjoaa mieltäylentävän kokemuksen elokuvataiteen mahdollisuuksista.

Ja onhan Hereditary aivan upea teos teknisiltä ansioiltaan. Sen tunnelma on aivan jäätävä. Se hyödyntää äkillisiä shokkihetkiä, jotka eivät ole halpoja jump scare -pelotteluja. Se luo aivan konkreettisen vaaran tunteen, kun Grahamin perheen poika, hiukan nolon ja eksentrisen Peterin elämää alkavat hallita erilaiset kammottavat ja täysin selittämättömiä tapahtumat.

Parhaat kauhuohjaajat ymmärtävät tunnelman luomisen tärkeyden kuvaston, draamallisen jännitteen ja etenkin musiikin ja äänisuunnittelun yhteispelin avulla. Aster osoittaa hallinnan hyödyntämällä sekä kauhun työkaluja että rakentamalla empatiaa. Mielestäni hän saa katsojan perheen puolelle.

Mutta seikka, jonka suhteen hiukan petyin Hereditaryn suhteen, oli viimeinen tarkasteluni osa – eli temaattinen symbioosi.

Kuten elokuvan nimi antaa ymmärtää, päättelin tarinan kuvastavan perheen sisäisten traumojen luomaa perinnöllistä pahan kierrettä. Kuinka pinnan alla kytevät psykologiset arvet siirtyvät sukupolvesta toiseen. Isovanhempien traumat piilottelevat alitajunnassa vielä sukupolvien päässä. Miten ne jäävät kummittelemaan ja vainoamaan meitä, koska ne ovat periytyneet salakavalasti käsityksissämme ja psykologisissa työvälineissämme.

Trauma voi tulla yllättäen yksittäisestä hetkestä ajassa kuten läheisen kuolemasta tai pitkittyneesti esimerkiksi perheen jäsenen sairauden myötä. Ne voivat olla myös psykologisen sodankäynnin, vaativan ja itsekeskeisen narsistin persoonallisuuden tuloksia. Itseinho ja riittämättömyyden tunne hiipii hiljaa takanamme aina, kun katsomme peiliin.

Tämänkaltainen luenta Hereditarystä ei ole kaukaa haettu. Elokuvan tarina esittelee häiritsevän tunnelman ja enenevissä määrin yliluonnollisia tapahtumia, jotka voi alussa tulkita psykologisen trauman yliluonnolliseksi ilmentymäksi.

Loppupuolella elokuva avaa katsojalle oman mysteerinsä verhon apposen avonaiseksi ja kytkee loppujen lopuksi yliluonnolliset tapahtumat psykologisen trauman sijasta okkultismiin.

Tämä tarinallinen valinta tuottaa minussa pientä ristiriitaa.

Aster tuo esille, että Peterin ja hänen perheensä kokemat kauheat tapahtumat johtuvat kirjaimellisesti noituudesta. Perhe ei ole ”kirottu” isovanhempien traumojen vuoksi, vaan heidät on oikeasti kirottu, koska pakanakultti haluaa herättää uudelleen henkiin johtajansa sielun ja siirtää sen Peteriin.

En sano, etteikö tarina toimisi. Se on erittäin toimiva.

Haluan vain tuoda esille, että etenkin Midsommariin verrattaessa, huomaavani Hereditaryn pakanakultin jäävän liian sivuun tarinasta.

Keskitymme perheeseen ja pohdimme, mikä on totta, mikä on kuvitelmaa – ja mikä tärkeintä: mistä tämä kaikki johtuu?

Lopussa annettu paljastus ei ole tyydyttävä, koska siihen on kiinnittänyt liikaa huomiota. Jos katsojalle ei anneta vastauksia, niin niitä aletaan kaipaamaan ja katsomiskokemus keskittyy tarinan ratkaisemiseen.

Tästä syystä väitän tarinan menettävän omaa potentiaaliaan. Lopussa katsojalle tarjotaan vastaus, että kyse on ”vain” noituudesta. Jos tarinan vertauskuvallinen taso ei olekaan vertauskuva, vaan sille on esitetty ja tarinallisesti valmiiksi pureskeltu konkreettinen vastaus, niin sen teho kärsii, etenkin jos vastausta pantataan koko elokuvan ajan.

Ehkä Hereditary olisi toiminut paljon paremmin ja sen teho olisi säilynyt, jos se joko ei olisi lopussa vetänyt ”noituuskorttiaan” esille tai vastaus olisi voitu esittää jo elokuvan ensimmäisessä näytöksessä.

Haluan nostaa esille kysymykset, että selittääkö elokuva liikaa? Vai tarjoaako se vastauksen draamansa ydinkysymykseen liian myöhään?

Koska jos vastauksen aikoo esittää elokuvassa selkeästi, niin miksi pantata sitä aivan loppuun asti? Kyse ei kuitenkaan ole niin sanotusti ”käänteen tekevästä” juonenkäänteestä. Tarina ei tarjoa vastausta, joka vetäisisi mattoa yleisön jalkojen alta. Jos elokuva alkaisi vaikkapa Shakespearen Macbeth, jossa noidat keittävät kattilassa Skotlannin kuninkaan nousun ja tuhon. Ei tietenkään yksi yhteen, mutta jos heti alussa tehdään selväksi, mistä on kyse, niin voimme keskittyä katsojina paremmin siihen miksi juuri siitä on kyse.

Tapahtumat olisi toisin sanoen voitu dramatisoida vahvemmin sen mukaan, miten perheen isoäiti ja hänen kulttinsa vainoavat perhettä. Tarinan olisi voinut kertoa orgaanisemmin.

Nykyisessä muodossaan katsoja kylläkin pelkää riivatun perheen kohtalon puolesta, mutta myös odottaa vastauksia heidän kokemille kauhuille.

Tietysti Hereditaryn loppua voi tulkita siten, että jos noituus on yhtä kuin trauma, ja noituuden avulla voidaan manata isovanhemman paha henki lapsenlapseen, niin kyllä se käy järkeen. Voin hyväksyä sen.

Mutta tällöin tarina tuntuu jäävän kesken. Sen olisi pitänyt mennä muutama askel eteenpäin tai ehkä näyttää jonkinlainen Peterin sisäinen kamppailu. Hän ei ymmärrä mitä hänelle on tapahtumassa, joten hän on vain tapahtumien orja. Hänen on alistuttava omaan kohtaloonsa. Peter ei tee aktiivista päätöstä. Hän ei valitse Paimonia. Hän passiivisesti joutuu tilanteeseen, jossa hänen perhettään on manipuloitu ulkopuolelta, ilman että osaa nimetä tuota ilmiötä.

Toisaalta jos Asterin tarkoituksena on ollut kuvata alitajunnassa vaikuttavaa, tiedostamatonta traumaa ja sen vaikutuksia, niin silloin hän onnistui.

Tässä huomaamme miten objektiivinen tarinan tarkastelu on vain näennäisesti objektiivinen. Tuomme aina omia toiveitamme ja halujamme teoksiin. Hereditary puhuttelee monia katsojia, joten voin olla tulkinnoissani täysin väärässä. Mielestäni tarina on liian fatalistinen omaan makuuni.

Mutta vastinparina Midsommarille se on upea taideteos, joka näyttää pakanallisuuden ja trauman pimeän ja lohduttoman puolen.

Jos Hereditary oli toimiva kauhudebyytti, niin Aster ylitti itsensä heti seuraavalla elokuvallaan löytäessään kultaisen keskitien draaman, teeman ja tarinankerronnan välille.

MIDSOMMAR – KESKIKESÄN KAUHUT

Midsommar ei ole missään nimessä pelkkä kauhuelokuva. Se on pikemminkin paradoksi. Vaikka pohjimmiltaan se on tragedia, niin tarina päättyy onnellisesti. Se on kaikessa raakuudessaan ja julmuudessaan optimistisen aurinkoinen – ja juuri siksi rakastan sitä.

Midsommarin tapahtumat keskittyvät ruotsalaisen pakanayhteisön järjestämiin keskikesän juhliin, jonne amerikkalaiset ystävyksemme saapuvat. Ystävysten joukossa on Dani (Florence Pough), joka on kokenut suurimman mahdollisen tragedian, mitä kuvitella saattaa. Hänen sisarensa murhasi heidän vanhempansa ja riisti samalla myös itseltään hengen. Lisäksi soppaan lisätään Danin äärimmäisen itsekeskeinen poikaystävänsä Christian (Jack Reynor), joka pohtii parisuhteen päättämistä.

Ja näin – voilá! Tarinan traagiset ainesosat ovat valmiit.

Aster johdattelee meidät vaivattomasti Danin mielen sisään, kun koemme tarinan hänen kauttaan. Näemme Danin rakoilevan julkisivun läpi hänen tuskansa. Ymmärrämme tästä syntyneen ulkopuolisuuden tunteen, kun hän ei pysty jakamaan omaa kärsimystä terveellä tavalla muille. Hän on jatkuvasti alistuvainen Christiania kohtaan, koska Dani pelkää menettävänsä ainoan jäljellä olevan tutun ihmisen elämästään.

Christian ei kuitenkaan osaa olla läsnä ja aidosti kohdata Danin tunteita ja tarpeita. Heidän suhteensa on alusta asti tuhoon tuomittu. Christian oli aiemmin jopa pohtimassa ystäviensä kanssa parisuhteen päättämistä.

Traagisen elämäntilanteensa takia Christian ei kuitenkaan kehtaa jättää Dania. Ja toisaalta Dani takertuu Christianiin kuin pelastusrenkaan surunsa takia, koska hän ei kestäisi menettää perheensä lisäksi myös poikaystäväänsä. Christian pitäytyy parisuhteessa jonkinlaisesta sosiaalisesta velvoitteesta, koska hänen kuuluu surun hetkellä olla rakkaansa tukena. Jos hän jättäisi Danin keskellä suruaikaa, niin Christianin teko voitaisiin tulkita ulkopuolelta aika itsekkään paskamaiseksi. Hän tuntee sosiaalisen velvollisuuden toimia ritarillisesti, koska hän ei kestäisi kohdata omaa itsekkyyttään.

Danin tukena toimiminen ilman empatiaa on kuitenkin vain yhtä tyhjän kanssa.

Ruotsalainen vaihto-oppilas Pelle (Vilhelm Blomgren) on hyvä vastinpari Christianille. Pelle ymmärtää oman traumansa kautta Danin tuskan ja tuntuu olevan läsnä Danin kanssa toimiessaan. Pelle ymmärtää oman riittämättömyytensä täydellisesti. Menetyksestään huolimatta hän vaikuttaa terveeltä, itsevarmalta ja läsnäolevalta henkilöltä. Tätä vasten peilattuna Christian on täynnä itsekeskeisyyttä ja välinpitämättömyyttä, mutta hän ei ole tarpeeksi itsetietoinen ja rohkea kohtaamaan itsensä. Hän oikeasti kuvittelee tekevänsä oikein ja olevansa hyvä poikaystävä.

Danin pitäisi pystyä näkemään Christianin itsepetoksen yli ja päästämään irti epäterveestä parisuhteestaan.

Dani ja kumppanit matkaavat Ruotsiin osallistuakseen Pellen tunteman, Hårga -nimisen pakanayhteisön keskikesän juhannusrituaaleihin. Christian ystävineen ovat nuoria opiskelijoita, jotka haluavat päästä todistamaan juhlamenot akateemiset tavoitteet mielessään. He haluavat opiskella kultin historiaa ja oppia ymmärtämään pakanoiden merkitystä antropologisen tutkimuksen näkökulmasta.

Matkan motiivit eivät ole kuitenkaan täysin akateemiset, koska osa pojista myös toivoo saavansa suoraan sanottuna saavansa pesää kuumilta ruotsalaisilta pimuilta. Kaikki heidän lähtökohtansa eivät ole täysin jaloja.

Moni on verrannut Midsommaria vuonna 1973 ilmestyneeseen folk-kauhun kulttiklassikkoon The Wicker Man – uhrijuhla. Myös sen juonen keskiössä on pakanarituaali, johon elokuvan nimen mukaisesti kuuluu uhrilahja. The Wicker Man kuvaa pienen brittisaaren pakanallisen yhteisön kadonneen henkilön mysteeriä uskovaisen konstaapeli Neil Howien (Edward Woodward) näkökulmasta. Näin ollen se on myös rikosmysteeri, mutta varsinaiseksi kauhuelokuvaksi sitä on vaikea kuvailla Midsommarin kaltaisen kesäisen valoisan kuvaston takia.

Elokuva on pikemminkin eräänlainen tutkielma kahden eri uskonjärjestelmän kohtaamisesta.

The Wicker Manin tarina kulkee verkkaisesti kohti vääjäämätöntä ja kylmäävää loppua, mutta temaattisen yhtenäisyyden näkökulmasta se on hiukan ontto. Päähenkilön ja saaren asukkaiden välinen uskonnollinen ristiriita ei tuota mitään selkeää katharsista. Toisaalta leffan tarkoituksena saattaakin olla jättää katsoja pohtimaan, onko pakana kristittyä viisaampi – vai onko kumpikaan heistä oikeassa.

Mutta toisaalta tätä ei raamiteta henkilöhahmojen sisäisiin konflikteihin. Hartaaksi kristityksi itsensä tituleeraava Howie pikemminkin vain ihmettelee pakanahulluttelua erittäin jyrkkämielisesti ja tuomitsevasti. Molemmat maailmankatsomukset, pakanallisuus ja kristillisyys, ovat vakioita, jotka eivät horjuta toisiaan, vaan pikemminkin lyövät bensaa toisen vakaumukseen.

Midsommar sen sijaan sitoo yhteen Danin henkisen matkan ja Hårga -kultin pakanallisen rituaalin, jossa annetaan uhrilahja. Tämän lisäksi Aster myös kommentoi ”hullujen” pakanoiden maailmankatsomuksen suhteellisuutta ja kultin tarjoamaa viehätystä ja sitä, mitä tämänkaltaiset yhteisöt voivat tarjota Danin kaltaisille rikkinäisille sieluille.

Tässä mielessä Midsommar ylittää sekä esikuvanaan toimivan The Wicker Manin että itseään edeltävän teoksen Hereditaryn.

Elokuvan lopussa Dani kruunataan keskikesän juhlan kuningattareksi, joka saa valita juhlallisuuksissa uhrattavan uhrin. Päätöstä helpottaa se, että Dani oli juuri nähnyt Christianin makaamassa nuoren ruotsalaisen neidon kanssa. Christian petti Danin luottamuksen, mikä on viimeinen naula heidän parisuhteensa arkussa.

Luonnollisesti Dani valitsee Christianin polttouhriksi, kuten kuka tahansa meistä valitsisi.

Parasta elokuvassa on se, kuinka neutraalisti Aster onnistuu kuvaamaan pieniä yksityiskohtia. Midsommar kohtelee ruotsalaisia pakanoita ja etenkin pääteemaansa, kuolemaa, moniulotteisesti ja tuomitsematta.

Eksploitatiivisemman ohjaajan käsissä pakanat olisivat voineet tulla leimatuiksi pahantahtoisiksi ja eläimellisiksi ei-kristityiksi, mutta Aster ymmärtää pakanakultin viehätyksen ja vetovoiman rikkinäisiä sieluja kohtaan.

Kyllä, pakanat tekevät äärimmäisen häiritseviä asioita. He murhaavat groteskein tavoin amerikkalaisia opiskelijoita, mutta tavallaan tämä on ”kauhuelokuvalogiikan” mukaista. Mokomat naula-aivot eivät tieteellisestä ajattelumaailmastaan huolimatta osaa arvostaa paikallisia, heidän tapojaan tai heille pyhiä esineitä. Kultin jäsenet kohtelevat ymmärtämättömiä kristittyjä paikoin vihamielisesti, mutta se on täysin oikeutettua, etenkin jos ottaa huomioon, miten vieraanvaraisia kyläläiset ovat.

Ja toisaalta historiallisesti tarkasteltuna, ovathan kristitytkin kohdelleet oman dogminsa toisinajattelijoita vihamielisesti. Kristittyjen historia on ilosanoman lisäksi myös täynnä murhaa ja kauheuksia niitä kohtaan, jotka eivät suostu hyväksymään kristillistä sanomaa.

Jos joku täysin tuntematon vieras tulisi luoksesi kylään ja virtsaisi isovanhempiesi haudalle, kuten eräs amerikkalaisista opiskelijoista tekee, niin miten itse reagoisit?

Kultin jäsenten teot ovat häiritseviä omasta näkökulmastamme käsin, ei heidän, koska kultin yhteisön uskonjärjestelmään kuuluu erilainen käsitys kuolemasta.

Kultin jäsenten keskuudessa on vahva usko siitä, että heidän jäsenillään on eri roolit eri ikävaiheissa: oppija, matkustaja, huolehtija ja huolehdittava. Midsommarin häiritsevin kohtaus liittyy kultin jäsenten viimeiseen elämänvaiheeseen.

Nämä pakanat näet uskovat vanhusten surmaan eli siihen, että 72 vuoden iässä jäsenten luonnollinen loppu on tullut. Heidän kuuluu kuolla. Tämä ei ole vapaaehtoista, vaan jäsenen velvollisuus yhteisöä kohtaan. Amerikkalaiset hahmomme ihmettelevät tietysti tätä, mutta aivan loistavana vasta-argumenttina tähän on kysymys: onko hoitokodissa yksin makaaminen ja kuoleman odottaminen muka inhimillisempää?

Vanhusten surmaaminen ei tee yhteisöstä sydämetöntä. Se kuuluu heidän uskoonsa. He arvostavat yhteisönsä jäseniä, etenkin kehitysvammaisia, joita taas käytetään yleisesti kauhuelokuvien shokkiosastona, mutta Midsommar ei siihen ansaan lankea. Yhteisön kehitysvammaista jäsentä käytetään peilinä, jonka kautta katsojalle selviää amerikkalaisten opiskelijoiden ennakkoluulot.

Kuoleman käsittely on aivan keskeinen kysymys koko elokuvan keskeiselle teemalle sosiaalisten sopimusten illuusiosta ja kuoleman hyväksymisestä. Kohtauksessa vanhuspari hyppää surmankalliolta alas kuolemaansa – tai, no, itseasiassa toinen heistä ei kuole pudotuksesta, joten muut jäsenet tulevat paikalla lopettamaan hänen kärsimyksensä.

Tämä on täysin järkyttävää meidän ja etenkin Danin näkökulmasta, joka on vastikään menettänyt omia läheisiään.

Asterin ohjauksen pienet yksityiskohdat luovat vahvan kauhuntunteen, kun katsoja tuodaan lähelle kuolemaa ja kärsimystä.

Pakanoiden uskoon liittyy kuolemasta voimaantuminen hyväksymisen kautta, mikä on myös keskeinen Danin tarinan ja hänen sisäisen konfliktinsa takia. Läheisten menettämisestä johtuva eksistentiaalinen tuska ja kuolemanpelko piinaavat Dania. On erittäin osuvaa, että hän joutuu tekemisiin kuolemaa käsittelevän kultin pariin.

Kuolema toimii negatiivisena voimana, koska se vei Danin elämältä pohjan. Hänen sisarensa teki itsemurhan ja murhasi samalla Danin ja omat vanhempansa. Dani joutuisi elämään lopun elämäänsä ilman perhettä – ellei Pelle olisi kutsunut häntä kultin juhlallisuuksiin. Juhlan aikana Dani oppii kuitenkin, että kuolema ei ole itsessään negatiivinen, vain ainoastaan elämän luonnollinen päätepiste.

Mitä enemmän sitä pelkää, niin sitä enemmän se kahlitsee.

Hågran pakanayhteisön jäsenten välillä vallitsee täysin aito ja toisista välittävä yhteisöllisyys. Tuska jaetaan ja jäsenet tarjoavat toisilleen tukea. He ymmärtävät, etteivät he voi aistillisesti kokea toisen tuskaan, mutta he voivat fyysisesti toisintaa sitä.

Tämä tulee ilmi Danin tajutessa Christianin pettäneen häntä. Dani menettää täysin hallinnan itsestään. Hän itkee väkivaltaisesti. Hän päästää kaiken ulos, mutta, toisin kuin menettäessään vanhempansa, nyt hän ei ole yksin. Hänet ympäröi kultin jäsenet, jotka valittavat yhtenä joukkona, Danin tukena. He eivät tunne Danin surua, mutta he yrittävät ja samalla performanssillaan osoittavat tukensa. Tukijoukon kehot vääntelevät, aivan kuten Danin, ja huutavat jopa väkivaltaisemmin kuin Dani.

Päähenkilömme silminnähden voimaantuu tästä, koska Dani pystyy vihdoin katkaisemaan parisuhteensa Christianiin. Pelokas Christian huumataan, puetaan karhuasuun ja poltetaan elävänä juhlaseremonian suuressa loppuhuipennuksessa, jossa myös kaksi muuta elossa olevaa kultin jäsentä uhraavat vapaaehtoisesti itsensä.

Ja edellä mainittu kohtaus on kauheaa seurattavaa, koska Aster kuvaa kuolemaa rehellisesti silmästä silmään. Christian on koko ajan pienessä tokkurassa, juuri tulossa tolkkuihinsa, mutta hänen seuranaan olevat kaksi vapaaehtoista pakanaa eivät ole. He eivät kohtaa loppuaan stoalaisen mielenrauhan vallassa. Alussa he olivat innokkaita uhraamaan itsensä,  mutta tosipaikan tullen heidän kasvoiltaan paistaa pelon sekainen kauhu ja epäusko.

Liekit syövät uhrit elävänä – ja heidän huutonsa kiirivät ulos asti. Aster käyttää kameraansa yllättävän neutraalisti, ilman turhia kikkailuja, koska hän luottaa kuvastonsa kauhistuttavuuteen ja näyttelytyön uskottavuuteen. Asteri ei käytä Midsommarissa kovia ääniä tai rajuja valoja ja varjoja korostaakseen kuoleman tuottamaa kauhua, vaan luottaa shokkikohtauksissa aurinkoisen kuvaston luomaan autenttisuuden tunteeseen.

Uhrijuhlan loppuhuipennuksessa Dani ravaa ulkona edes takaisin palavan uhritemppelin edessä ja itkee kurkku suorana. Kultin jäsenet ovat yhtyneenä hänen suruunsa – ja pätsissä palavien uhrien tuskaan – ja huutavat yhtenä valitusten kuorona kesäillassa.

Elokuvan viimeisenä kuvana emme kuitenkaan näe tuskan vääristämiä kasvoja, vaan Danin punoittavilla kasvoilla ilon virneen. Hän on päässyt irti myrkyllisestä parisuhteesta – ja löytänyt itselleen jotain, mitä hän ei koskaan uskonut löytävänsä: uuden perheen.

Pakanalliset rituaalit ja kultin elämäntapa toimii täysin Danin pelkojen vastakohtana, koska kultin jäsenet suhtautuvat kuolemaan arkisemmin. He hyväksyvät kuoleman roolin osana luontaista kiertokulkua, elämän sykliä. Sillä on puhdistava ja luonnollinen voima, jos sen suostuu hyväksymään ilman pelkoa.

Se ei ole kuitenkaan helppoa. Kuolema pelottaa meitä jokaista. Sattuuko se? Mitä sen jälkeen tapahtuu? Vanhukset hyppäävät kuolemaansa jyrkänteeltä omasta ja yhteisön yhteisymmärryksestä, mutta ennen rituaalia on mahdollista nähdä epäröintiä ja surua heidän silmistään. He haluaisivat vielä elää. Itsesuojeluvaisto on vahvana meissä kaikissa – ja kyseisen inhimillisyyden näyttäminen kultin jäsenissä on Asterin ehdoton vahvuus.

Kuoleman voi nähdä tarinassa myös symbolisella tasolla, kun joudumme päästämään irti asioista, ihmisistä ja uskomuksista, joihin olemme kiintyneet.

Epäilen, että Christianin nimi ei ollut sattumaa.

EPILOGI: MITÄ MEITÄ ODOTTAA LOPUSSA?

Hereditary ja Midsommar ovat kaksi modernia kauhuelokuvaa, jotka toivottavasti tullaan muistamaan vielä vuosien päästä. Ne toimivat erinomaisena double feature -kaksikkona, koska ne ovat tavallaan toistensa vastakohdat. Pimeä ja pelottava Hereditary käsittelee perinnöllistä traumaa ja sitä, kuinka lopulta kuljemme sen kanssa loppuun saakka, jos emme tutki omia alitajuisia traumojamme. Aurinkoinen ja eksistentialistinen Midsommar taas käsittelee uuden perheen löytämistä kaiken trauman ja tragedian keskellä, joten kaikista kauheuksistaan huolimatta siinä on onnellinen loppu.

Ehkä lopetuksen takia kallistun vahvemmin Midsommarin puoleen. ”The ending is the conceit” sanotaan, eli tarinan loppu on yhtä kuin teoksen sanoma.

Osa kauhuelokuvista antaa mahdollisuuden nähdä valoisan aamun koittavan pitkän ja pimeän yön jälkeen. Hereditaryssä tätä ei näy, joten vetoan omiin mieltymyksiini. Haluan uskoa siihen, että pystymme yksilöinä työstämään omia ongelmiamme ja löytämään syyn mielekkääseen elämään itseymmärryksen ja oppimisen kautta.

Midsommar toimii, koska se osaa yhdistää kuvaston, teeman ja päähenkilön läpikäymän matkan yhdeksi symbioottiseksi ja orgaaniseksi kokonaisuudeksi.

Hitsi vieköön, Midsommar jopa käyttää perinteisiä kauhuelokuvien kliseitä taitavasti ja ymmärrettävällä tavalla. 80-luvun kauhuelokuvissa viimein stereotyypeiksi vakiintuneiden syntisten opiskelijanuorien käyttäminen oman teoksen pohjana sisältää omat vaaransa, koska kyseinen skenaario on niin moneen kertaan nähty. Vielä kun mukaan olisi heitetty yksi tai kaksi lastenvahtia, niin kaikki vakiouhrit olisivat olleet kasassa.

Ymmärrän hyvin, jos traagisempi loppu puhuttelee juuri sinua. Ehkä perheesi on kokenut samanlaisen trauman ja se vahva on osa perheesi julkilausumatonta perintöä. Jotain mitä ei voi sanoiksi kuvata, koska siitä on vaiettu kaikki nämä vuodet. Ehkä sen takia haluat nojata ihmisyyden pimeisiin puoliin, koska on asioita, joille ei vain voi mitään, eli kuten Wittgenstein lausahti: ”siitä mistä ei voi puhua täytyy vaieta.”

Kuolema on meille länsimaalaisille pelottava mörkö, jota vastaan olemme oppineet kamppailemaan. Länsimäinen kulttuurimme ihannoi nuoruutta ja sen suomaa voimaa ja kauneutta. Yritämme peittää oman ikääntymisemme mahdollisimman hyvin. Keski-iän kriisissä ihminen viimeistään alkaa tuntea oman vajavaisuutensa ja pyrkii kompensoimaan sitä, oli kyse sitten implanteista, tehotreenistä, uudesta dieetistä, uravalinnasta tai urheiluautosta.

Mutta onko elämä vaikenemisen arvoinen? Mitä saamme aikaan vaikenemisellamme? Tai omien tunteidemme tukahduttamisella?

Mielestäni ei ole lainkaan mielekästä jättää asioita käsittelemättä tai sanomatta, koska se on helppoa. Hereditary saattaa päättyä siihen, kun trauma ottaa vallan yksilöstä, mutta se ei ole elämän loppu. Midsommar osoittaa trauman tuhoisuuden, kun pelkäämme kohdata sitä.

Mutta se ei tyydy ja jää vellomaan kaikessa pahassa ja negatiivisessa, jota ihmiskunta on saanut aikaan. Midsommar ei tyydy osoittamaan ja syyttämään ihmiskunnan moraalin rappeutumista oman pahan olon lähteenä. Se osoittaa, että arvet eivät ehkä koskaan parane.

Mutta jos emme anna arvillemme mahdollisuutta parantua, niin miten voimme koskaan antaa itsellemme anteeksi? Miten voimme koskaan nähdä elämää elämisen arvoisena, jos tartumme tai pelkäämme kaikkea negatiivista?

Arpien pitää antaa parantua, koska muuten elämä vain odottaa uutta alkuaan.

Uskot mitä tahansa – kuolema ei odota ketään.

// Ville Vuorio
LEFFAHAMSTERI

 

HEREDITARY / MIDSOMMAR

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Google photo

Olet kommentoimassa Google -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s